Propr. Weldon John Teagarden. Trombonista e cantante statunitense di jazz. Bianco con ascendenze indie, influenzato da Jimmy Harrison, raggiunse uno stile personale soprattutto nella sonorità. Celebri i suoi duetti con Louis Armstrong, con cui suonò stabilmente dal 1947 al 1951. In precedenza aveva suonato con Red Nichols e Paul Whiteman e, dal 1939, con una propria orchestra. Di frequente ha avuto accanto il fratello charlie (Vernon 1913 - Las Vegas 1984), ottimo trombettista formatosi sullo stile di Bix Beiderbecke. teatri e sale da concerto ambienti adibiti, rispettivamente, alla rappresentazione di spettacoli e all'esecuzione di musica dinanzi a un pubblico. Gli antichi teatri greci furono storicamente i primi edifici appositamente costruiti per ospitare spettacoli pubblici. La sala da concerto (o auditorium) è invece espressione di una concezione moderna di ascolto musicale che risale non più indietro della metà del sec. xviii (f concerto pubblico). Fino ad allora, se si esclude l'impiego occasionale di teatri d'opera come sede di concerti, la chiesa fu pressoché l'unico edificio in cui potessero aver luogo esecuzioni musicali aperte al pubblico. Per quanto riguarda le leggi fisiche generali che governano la diffusione del suono in ambiente chiuso si vedano acustica ambientale e riverberazione. Qui saranno brevemente esaminate le caratteristiche acustiche dei più significativi edifici adibiti all'ascolto musicale nel corso della storia.
Il teatro greco e la sua evoluzione in età ellenistico-romana. Se tralasciamo i teatri in legno anteriori a Eschilo, il primo tipo di teatro greco interessante dal punto di vista acustico-architettonico è il teatro ateniese classico (sec. v a.C.; ad es. il teatro di Dioniso ad Atene). In questo edificio all'aperto le superfici di riflessione orizzontali erano costituite dall'orchestra (spiazzo di terreno sul quale si svolgeva l'azione drammatica) e dal pavimento della skèn!, che non era la «scena» modernamente intesa, ma una costruzione che probabilmente fungeva da elemento scenografico di fondo e pertanto rifletteva anche in senso verticale. In funzione di casse di risonanza agivano gli spazi parzialmente chiusi situtati sia sotto la piattaforma di legno del palco (su cui si muovevano gli attori), sia sotto l'altare che, a volte, veniva posto al centro dell'orchestra. Nel sec. iv il modello ateniese fu sostituito da quello ellenistico di dimensioni più ampie. La cavea, cioè le gradinate che circondavano l'orchestra, fu ampliata anche lateralmente (ad es. a Epidauro, 340 a.C. circa, 67 m dalla scena all'ultima fila di sedili, contro i 30 m del teatro ateniese), il che comportò un aumento degli spettatori e un maggiore contenimento del suono nello spazio teatrale risultante, a cui contribuiva anche l'elemento scenografico alle spalle degli attori, più alto e costruito in pietra (inizialmente era in legno). Con la perdita d'importanza del coro nel teatro ellenistico, e il trasferimento d'interesse dall'orchestra (luogo per eccellenza del coro) al palcoscenico, questo fu ampliato anche in larghezza, sino a quasi a raggiungere i due lati estremi della cavea (ad es. teatro di Termesso). La singolarità del teatro romano è nel suo costituirsi per la prima volta come edificio teatrale compatto. La skènè´ si lega alla cavea, dando forma a un corpo strutturale unico più ampio e con minore dispersione sonora, sebbene ancora si tratti di uno spazio aperto. Due elementi nuovi sono: 1) una tettoia posta sopra il palcoscenico e inclinata verso la platea che serviva a riflettere verso le gradinate la voce degli attori, già rinforzata dalla maschera a cavità risonante; 2) l'aggiunta di una galleria che coronava la summa-cavea allo scopo di trattenere e riflettere verso l'interno il suono (teatro di Orange, sec. i a.C.). Vitruvio (De architectura, v, 3) afferma che le gradinate devono essere costruite in proporzione all'altezza della skèn! e che per ottenere la percezione distinta delle parole anche da parte degli spettatori più lontani si deve tracciare una linea tangente ai vertici dei sedili, dal più basso al più alto; ribadita la sua fiducia nelle teorie di Aristosseno di Taranto (il più antico teorico occidentale della musica, sec. iv a.C.), Vitruvio descrive quindi (v, 5) il sistema dei vasi risonanti. Si tratta di vasi di bronzo che, costruiti in dimensioni proporzionate a quelle dell'edificio e in proporzione matematica tra loro, una volta eccitati da una vibrazione sonora possono produrre una serie di note a intervalli di quarta, quinta, sino a due ottave. La collocazione di questi vasi in nicchie appositamente costruite tra le gradinate del teatro, in posizione capovolta e sollevati da un cuneo, avrebbe permesso alla voce, proveniente dal palco, di acquistare forza e chiarezza. In edifici molto ampi si disponevano i vasi in tre file orizzontali di nicchie, una per genere (enarmonico, cromatico, diatonico). Anche i periakti, sorta di quinte girevoli a prisma triangolare, erano sfruttati dagli attori per la riflessione sonora.
Le chiese come ambiente acustico e il teatro rinascimentale e barocco. Una utilizzazione effettiva dei vasi risonanti avvenne nel periodo medievale nelle ampie basiliche romaniche o gotiche, sedi principali delle rappresentazioni a carattere religioso. In Francia, ad esempio, i vasi non erano più bronzei come quelli vitruviani, ma di terracotta, né erano di forma particolare; potevano essere disposti nelle mura retrostanti il coro, o in un'intercapedine sotto il pavimento, oppure, secondo Viollet le Duc, in prossimità degli angoli delle mura perimetrali della chiesa. I vasi potevano anche svolgere una funzione di assorbimento sonoro; a tal fine l'imboccatura veniva chiusa da uno strato di pietra traforata o da ua sorta di coperchio di legno. In età romanica il modello di chiesa migliore acusticamente è quello a navata unica con soffitto a capriate di legno; sino a tre navate si verifica una sonorità discreta e un tempo di riverberazione piuttosto lungo; la volta, specie se la navata maggiore è molto alta, dà luogo a distorsioni del suono. Le cattedrali gotiche, caratterizzate da volte a crociera molto alte e dalla presenza del transetto, presentano un'acustica singolare che spesso non permette una percezione chiara e distinta dei suoni; rappresentano un'eccezione le cattedrali gotiche tedesche del sec. xv a navata unica, o a tre navate di altezza analoga, senza transetto (ad es. la Thomaskirche di Lipsia, dove operò in seguito Bach). Nel rinascimento l'edificio teatrale venne arricchito sulla base di nuove esigenze che riguardavano soprattutto la messa in scena: le due innovazioni principali furono la sala coperta e l'introduzione della prospettiva nella scena (ad es. teatro ligneo del Serlio a Vicenza, 1539; Teatro Olimpico del Palladio a Vicenza, completato dallo Scamozzi, 1585-87; teatro di Sabbioneta dello Scamozzi, 1589). Si delineano le tre parti essenziali dello spazio teatrale moderno: l'auditorio, la scena e, zona intermedia tra i due, il palcoscenico. La scoperta della prospettiva, l'introduzione cioè di spazi illusori, rivoluzionò non soltanto l'aspetto visivo del teatro, ma anche quello acustico (si pensi alla Masque House di Inigo Jones, con i primi scenari mobili). In virtù anche delle loro piccole dimensioni, questi teatri erano particolarmente adatti per la recitazione o per esecuzioni musicali con un numero limitato di strumenti. Nei primi esempi di opera, infatti, la musica era subordinata al testo, che doveva essere chiaramente compreso dal pubblico; l'orchestra (il gruppo strumentale) era a volte collocata al di là delle scene. Per i medesimi motivi di comprensione del testo, durante il periodo della Controriforma le chiese vennero progettate con particolare cura per un'acustica chiara. È da ricordare, inoltre, uno dei casi più celebri di interazione fra ambiente acustico e composizione: la basilica di San Marco a Venezia, con le due cantorie contrapposte. In rapporto a tale disposizione i Gabrieli dovranno perfezionare la particolare tecnica dei «cori battenti». Il Teatro Farnese dell'Aleotti a Parma (1618-19), costruito in legno e con alcune zono di stucco, fu il primo a essere provvisto di una scena fissa con un'arcata in funzione di boccascena che separava l'ambiente del pubblico da quello in cui avveniva lo spettacolo. Tale frazionamento dello spazio, ormai conformato secondo le proporzioni strette e lunghe della pianta ad U, non era ideale dal punto di vista acustico. Per questo l'Aleotti utilizzò il legno, frammentò le pareti laterali con divisioni e sovrastrutture di tipo classico in modo da ridurre l'azione riflettente delle pareti parallele, scelse una copertura a capriate lignee molto ampie che contribuivano a ridurre le riflessioni dei due piani inclinati del soffitto e infine aggiunse al di sopra delle gradinate due corridoi loggiati, che aumentavano l'assorbimento e la diffusione dell'energia sonora incidente: il tempo di riverberazione rimaneva tuttavia molto alto. Un passo decisivo nella definizione del modello di teatro italiano avvenne con la sostituzione delle file di gradinate con diversi ordini di palchi (Venezia, teatro di S. Cassiano e dei SS. Giovanni e Paolo, 1637-38); il pubblico trovava posto in piedi nell'ampia area al piano terra di fronte al palcoscenico, mentre i palchi erano riservati all'aristocrazia (quelli di proscenio ai musicisti). Il tempo di riverberazione era breve e in uno spazio tutto sommato limitato e con soffitto più alto (il Carini-Motta in uno studio del 1676 ricorderà l'importanza del soffitto come riflettore sonoro) le possibilità d'eco erano ridotte al minimo; a ciò contribuiva il potere assorbente dei palchi e del pubblico nella platea. Nella ricostruzione del Teatro di Tordinona (Roma, 1696) ad opera di C. Fontana si ebbe la definizione della pianta ellittica della sala con la collocazione del boccascena in posizione ortogonale rispetto all'asse maggiore dell'ellisse. Su questo modello, o sue varianti (pianta a ferro di cavallo, pianta a campana) furono costruiti il Teatro Regio (1738) e il Carignano (1752) di Torino, il Teatro Argentina (1732) di Roma, il San Carlo (1737) di Napoli, il Teatro dei Quattro Cavalieri (1771-73) di Pavia, il Teatro alla Scala (1778) di Milano, La Fenice (1792) di Venezia, il Teatro Scientifico (1767) di Mantova e altri. P. Patte (Essai sur l'architecture théâtrale, 1782) difese la pianta ellittica come acusticamente ideale, mentre il Landriani sostenne il perfezionamento raggiunto con la pianta a ferro di cavallo. Analogamente al teatro italiano, ma con la pianta che tende ad allargarsi, si sviluppa l'edificio teatrale in Francia; una galleria sostituisce l'ultimo ordine di palchi con un allungamento del soffitto oltre il perimetro dei palchi.
Le prime sale da concerto e l'evoluzione degli edifici per la musica nell'ottocento. La costruzione di edifici appositamente progettati per l'ascolto di musica, senza rappresentazione scenica, si diffuse nella seconda metà del '700; lo Holywell Music Room di Oxford (1748, ma recentemente ristrutturato, circa 300 posti), l'Altes Gewandhaus di Lipsia (1780, circa 400 posti) interamente costruito in legno e la Redoutensaal nel Palazzo Reale di Vienna, realizzata all'epoca di Beethoven. Tutti e tre gli auditori presentano una pianta rettangolare piuttosto stretta, tipologia preferita da musicisti del periodo classico che richiedevano un ascolto basato il più possibile sul suono diretto che su quello riflesso. Se Händel davanti a un teatro semivuoto pare abbia esclamato che l'ascolto ne avrebbe senz'altro guadagnato (per il tempo di riverberazione maggiore), al contrario Mozart, dopo una rappresentazione del Flauto Magico nel 1791, scrisse che era di gran lunga superiore la qualità dell'ascolto da un palco vicino all'orchestra piuttosto che in galleria (più suono diretto). All'inizio del sec. xix l'incremento degli organici orchestrali mutò le esigenze acustiche in direzione di sale molto più ampie, i cui tempi di riverberazione fossero decisamente più lunghi. Nel 1876, sulla base delle teorie drammatiche-musicali di R. Wagner, venne edificata la Festspielhaus di Bayreuth (Brückwald e Semper); essa proponeva, in risposta al teatro aristocratico, una nuova spazialità che mutasse il rapporto tra scena e spettatore. Le caratteristiche acustiche, evidenti anche dall'osservazione della pianta (a settore circolare, «a ventaglio»), sono le grandi quinte sporgenti all'interno della sala e degradanti verso il boccascena con funzione di riflessione e la parete in cui si aprono palchi e gallerie (situati alla fine della gradinata) in funzione assorbente; l'elemento più significativo è il «golfo mistico» che nasconde l'orchestra al pubblico e si articola su sei differenti piani (sotto il livello della platea) sul più alto dei quali si trova il podio del direttore; le superfici interne della fossa sono rivestite di materiale (stucco duro) altamente riflettente. Nella direzione del teatro wagneriano (che mirava a costituire un ambiente unitario e continuo in cui raccogliere in un'unica comunità il pubblico invece di disperderlo in vari ordini di posti) vi furono, ad esempio, la Grosse Schauspielhaus di Berlino (1919) di Poelzig, il teatro della Werkbund Ausstellung di Colonia (1914) e il teatro dell'esposizione di Parigi del 1925. Di impostazione ancora italiana sono invece, ad esempio, l'Academy of Music of Philadelphia (1857), che prese a modello La Scala, e il Teatro dell'Opéra di Parigi (1869-75) di Ch. Garnier, la cui eccellente acustica, a detta del progettista, derivò soltanto dal caso.
Q progetti e realizzazioni del novecento. Le ricerche scientifiche avvenute nei primi decenni del nostro secolo condussero ad un'impostazione più rigorosa dei problemi acustici nell'ambito della progettazione di edifici teatrali e musicali. La prima famosa applicazione delle nuove ricerche avvenne con la costruzione della Salle Pleyel a Parigi, nel 1927, destinata ad accogliere 3000 spettatori, ma che risultò insoddisfacente per l'ascolto della musica sinfonica. Di questo stesso anno va ricordato il progetto di Walter Gropius del «teatro totale» appositamente studiato sulle esigenze teatrali del regista Erwin Piscator. Le ricerche successive in campo acustico furono rivolte soprattutto verso soluzioni che permettessero di incrementare la riverberazione, mantenendo al contempo una larga misura di suono diretto (o riflesso una sola volta) per tutti i posti a sedere. Particolarmente riuscito è il Tanglewood Music Shed a Lenox nel Massachusetts, costruito nel 1959, su un progetto preliminare di Eero Saarinen, a cui furono apportate varie modifiche. Lo studio acustico fu affidato a specialisti che, in collaborazione con l'architetto, completarono il disegno del soffitto a pannelli sospesi (sovrastante l'orchestra e il primo terzo della sala), progettato allo scopo di risolvere i problemi di sbilanciamento tra i vari elementi dell'orchestra. Questa sala costruita per l'ascolto di musica sinfonica, da camera e corale, presenta una pianta a ventaglio molto sviluppato in larghezza e ha una capienza di 6000 persone. Lo stesso tipo di pianta a ventaglio allargato, anche se di proporzioni minori (capienza 1500 persone), è stata scelta dall'architetto Alvar Aalto per la sala del Kulttuuritalo di Helsinki; la particolare conformazione del soffitto conferisce all'ambiente un'ottima acustica con una distribuzione del suono uniforme nonostante la notevole estensione in larghezza dello spazio. Uno dei più rilevanti centri culturali costruiti in Germania dopo la seconda guerra mondiale è la Beethovenhalle di Bonn, ultimata nel 1959 e progettata principalmente come sede di concerti, ma adatta anche a conferenze e ad altri eventi sociali. È costituita da una platea che contiene 1030 posti a sedere e da una galleria collocata asimmetricamente che può ospitare 377 persone. La peculiarità di questa sala è dovuta al soffitto costituito da 1760 elementi acustici in rilievo (con sezioni prevalentemente triangolari e semicilindriche), adatti non soltanto a diffondere il suono, ma anche ad assorbirlo.
Le realizzazioni piÙ recenti. Gli studi acustici più recenti hanno dimostrato la necessità di una progettazione acustico-architettonica sempre più specificamente delimitata da esigenze dettate da tipi o generi particolari di musica, in sostituzione della progettazione di sale da concerto adatte a tutti i generi musicali. Uno degli esempi a noi più vicini è la realizzazione della sala dell'Institut de Recherche et Coordination Acoustique Musique (ircam) del Centre Georges Pompidou a Parigi, inaugurato nel 1976. L'Espace de projection è stato concepito allo scopo di trasmettere al pubblico il lavoro e le esperienze acustiche realizzate nei cinque dipartimenti che costituiscono l'ircam. È una sala polivalente, che può ospitare 400 persone, la cui forma corrisponde a quella di un parallelepipedo di base rettangolare (27 × 17 m) e di un'altezza di 15 m, situata sotto il livello della piazza Beaubourg, al fine di ottenere un miglior isolamento acustico. L'interno del parallelepipedo può essere completamente trasformato, assumendo le forme più varie, grazie alla mobilità del soffitto, delle pareti laterali e del pavimento. La variazione del soffitto e delle pareti è in funzione acustica poiché la loro diversa posizione, oltre a mutare la volumetria della sala, introduce materiali diversi attraverso l'utilizzo di prismi girevoli sul modello degli antichi periakti usati nei teatri greci. Le tre facce di ogni prisma corrispondono a: 1) una superficie piana, che riflette il suono; 2) una superficie concava, che riflette e diffonde il suono; 3) una superficie predisposta per l'installazione di diversi tipi di pannelli acustici assorbenti (per le basse oppure per le alte frequenze). Le combinazioni acustiche sono multiple, se si tiene conto delle sette possibili posizioni diverse di ogni prisma, a seconda della direzione in cui si orienta, e di tutte le altre varianti offerte dalla mobilità del soffitto; in tal modo ogni singola composizione musicale può trovare in questo spazio la sua propria acustica. Altre realizzazioni particolarmente significative sotto il profilo acustico sono l'Opera House di Sydney (1973), su progetto dell'architetto Jorn Utzon e comprendente un teatro d'opera, un teatro di prosa e una sala da concerto; il Victorian Arts Centre di Melbourne, inaugurato nel 1984, che ospita al suo interno sale da concerto e da conferenze e un teatro d'opera da 2000 posti; il Grande Auditorium (Megaro Moussiki) di Atene (1991), con due auditorium adatti anche a rappresentazioni teatrali (rispettivamente da 2000 e da 500 posti); il nuovo auditorium «Giovanni Agnelli» del Lingotto di Torino (1994), progettato da Renzo Piano e interamente rivestito in legno di ciliegio a pannelli mobili che ne variano le caratteristiche acustiche. Ma il complesso più monumentale e tecnicamente avanzato del secolo è forse l'Opéra Bastille di Parigi, realizzato fra il 1987 e il 1990 dall'architetto Carlos Ott, in sostituzione del vecchio teatro dell'Opéra (oggi riservato solo a spettacoli di balletto). L'Opéra Bastille consta di ben quattro teatri, ciascuno dotato delle più moderne attrezzature: la Sala grande, con un palcoscenico centrale e quattro laterali (su due livelli) e una capacità di 2700 posti a sedere (divisi fra la platea e due balconate); la Sala modulabile (inaugurata nel 1995), riservata a spettacoli contemporanei e barocchi, con un palcoscenico adattabile a una capacità compresa fra 600 e 1500 posti; un Anfiteatro da 500 posti e uno Studio da 250.
