L'eloquenza dei simboli. La «Tempesta»: commento sulle allegorie poetiche di Giorgione

recensione di Ghelardi, M., L'Indice 1993, n. 2

Esce finalmente in edizione italiana la raccolta bellissima dei saggi di Edgar Wind. Purtroppo c'è da rammaricarsi che all'iniziativa, benemerita, della casa editrice Adelphi - già promotrice delle traduzioni di "Arte e Anarchia" (1986 2a ristampa) e dei "Misteri pagani del Rinascimento" (1985 2a ristampa ) - non abbia fatto seguito finora in Italia un'adeguata presentazione dell'opera di questo autore, la cui particolarità consiste in una fusione felice di due aspetti, filosofico e storico-artistico. La sua ricerca storico-artistica e iconologica presuppone infatti una conoscenza filosofica che Wind ha sempre inteso come fonte, motivo ispiratore delle sue indagini: tale è ad esempio, il senso della "teologia poetica" e il suo rapporto con l'arte umanistica e rinascimentale. Per queste ragioni tenteremo brevemente di ricordare alcuni aspetti centrali della sua ricerca, cercando di incastonare questi saggi, che si collocano in un arco di anni che va dal 1931 al 1971, nel contesto della sua vicenda intellettuale.
Edgar Wind nasce a Berlino nel maggio del 1900 da padre ebreo di origine russa e da una madre di origine rumena. Nel 1918, dopo la morte del padre, si iscrive all'Università di Berlino: qui studia storia dell'arte con Adolf Goldschmidt e ha modo di ascoltare le lezioni di Ernst Troeltsch, del giovane Ernst Cassirer e di Ulrich von Wilamowitz-Moellendorf. Spinto dalla curiosità, in un'occasione si reca appositamente a Monaco di Baviera per sentire Friedrich Wölfflin che parla di Rembrandt. Quindi è a Friburgo in Breisgau ove ascolta Husserl e poi a Vienna, per seguire i corsi di Julius von Schlosser, Josef Strzygowski e Max Dvor k. Infine, stringe rapporti con l'allora ventottenne Erwin Panofsky, il quale è in procinto di trasferirsi all'Università di Amburgo. Wind diventa il primo allievo di Panofsky e nella città anseatica ha modo di riallacciare i rapporti con Ernst Cassirer, il quale lo aiuta a rivedere la tesi; sempre in questo ambiente conosce Karl Reinhardt e Bruno Snell.
Amburgo non è però solo la sede di una università di recente istituzione che raccoglie alcune delle migliori speranze dell'intelligenza tedesca, ma è anche la città di Aby Warburg, anche se in questo periodo Wind non incontra Warburg, che fino al 1924 resterà in Svizzera, ricoverato in una clinica. Al 1922 risale la sua dissertazione che porta il titolo concettuoso di "L'oggetto estetico e artistico-scientifico: contributo alla metodologia della storia dell'arte". Tre anni dopo su un rivista stampa circa cinquanta pagine di questo suo lavoro, di cui nel 1922 aveva potuto pubblicare solo un breve estratto. Malgrado la giovane età Wind sviluppa in questo testo una tesi di importanza rilevante che segna già, almeno dal punto di vista metodico, il solco della sua futura ricerca. Sostiene infatti che nella valutazione estetica non è possibile imporre alcun criterio obbiettivo. Attraverso un insistente richiamo ad un termine caro all'ultima fase dell'attività di Jacob Burckhardt, la cui impostazione mostra di conoscere e di condividere ampiamente, Wind approfondisce il concetto di 'Aufgabe' (compito), in quanto principio costitutivo di ogni ricerca storico-artistica che non voglia insabbiarsi su un terreno puramente estetico e stilistico, ma che pretenda di indagare il contesto entro cui si colloca l'opera d'arte. Quest'ultima è infatti creata per uno scopo che lo storico dell'arte deve ricostruire e comprendere, pena scivolare in un'analisi parziale e comunque culturalmente insoddisfacente. In sostanza: la ricerca storico-artistica richiede un'impostazione che risulta indipendente da una valutazione di carattere estetico. Certo, per Wind lo stile resta come il nucleo oggettivo di un'opera, ma i presupposti su cui poggiano le teorie di Wölfflin e Riegl finiscono per essere messe radicalmente e esplicitamente in discussione.
Dal 1922 al 1924 è di nuovo a Berlino per preparare la sua abilitazione e nel marzo del 1924, viste le difficoltà e le turbolenze della giovane Repubblica di Weimar, parte per gli Stati Uniti, ove resta fino al 1927. Qui ha occasione di sviluppare la parte più propriamente filosofica della sua formazione in una direzione decisamente empirista. In tale contesto va intesa la pubblicazione di un articolo sulla "Philosophical Review", ove Wind ripropone il senso dei risultati cui era giunto nella dissertazione del 1922 a proposito dei rapporti tra estetica, storia dell'arte e storia della cultura.
Nel corso di una breve visita ad Amburgo, incontra Aby Warburg. I due solidarizzano immediatamente e alla fine del 1924 Wind ritorna nella città tedesca come assistente nella mitica biblioteca warburghiana. In quale misura il rapporto con lo storico dell'arte amburghese abbia funzionato come un catalizzatore potente della prima fase della formazione intellettuale del giovane Wind, ce lo testimonia lo scritto, per molti aspetti tuttora insuperato, che viene pubblicato nel 1931 e che porta il titolo di "Il concetto di "Kulturwissenschaft" in Warburg e il suo significato per l'estetica" ("L'eloquenza dei simboli", pp. 37-56).
Il testo è in realtà la rielaborazione di una relazione che Wind aveva tenuto un anno prima in occasione di un convegno tenuto nella biblioteca Warburg per ricordare il primo anniversario della morte del suo fondatore. La teoria della "visibilità pura" di Wölfflin è l'oggetto su cui Wind concentra la sua polemica, mentre cerca parallelamente di riannodare, sul piano più vasto di una storia dell'arte intesa come storia della cultura e della sensibilità, quello che ritiene sia il filo conduttore che porta da Burckhardt a Warburg. Degna di nota è anche la prima caratterizzazione esplicita che l'autore dà del concetto di "simbolo": esso viene sì inteso come segno, ma resta pur sempre - ed è ciò che a Wind preme di sottolineare - un'immagine viva in cui l'eccitazione psicologica non è n‚ concentrata dalla forza costrittiva della metafora, n‚ allentata dal pensiero analitico, sì da scolorirsi in una serie di concetti. È proprio in tale contesto che l'"immagine", nel senso di finzione artistica, trova per l'autore la sua collocazione adeguata.
Il 1929 era stato l'anno della sua abilitazione, che aveva avuto per oggetto un tema di carattere squisitamente filosofico: "L'esperimento e la metafisica". In realtà la ricerca era stata l'occasione per formulare, partendo dalla questione delle antinomie cosmologiche trattate da Kant nella seconda parte della dialettica trascendentale della "Critica del Giudizio", una critica alle forme a priori dell'intuizione sensibile (spazio-tempo). Attraverso un'argomentazione filosofica, Wind era giunto a formulare quel problema dell'importanza del simbolo cui pensava dovesse essere ricondotto uno dei significati fondamentali del magistero warburghiano. Se, grazie alle scoperte della geometria non euclidea, la teoria kantiana dello spazio come forma a priori dell'intuizione sensibile aveva perso il suo carattere esclusivo di validità, allora la questione centrale diventava quella di un metodo che definisse il rapporto tra totalità e parte, in modo che ogni proposizione concernente la struttura del tutto potesse essere verificata nel singolo comportamento delle parti. Non è difficile scorgere proprio in questo punto la formulazione in termini filosofici del concetto di simbolo: esso è figurazione di un'idea generale, di una teologia filosofica. Il saggio del 1950 che dà titolo a questa raccolta, e che si intitola "L'eloquenza dei simboli" (pp. 3-7), può essere considerato come una formulazione successiva e matura di questo problema, incentrata principalmente in ambito storico-artistico; si tratta di una formulazione che Wind aveva appunto problematizzato già a partire dalla fine degli anni venti su un doppio registro: filosofico e storico-culturale.
Il contributo più organico e importante di questi anni è comunque il saggio comparso nel 1932: "TheŒos f¢bos: la filosofia dell'arte di Platone" (qui alle pp. 9-35). Nel testo di un anno prima su Warburg, Wind aveva posto l'accento su come il divorzio tra arte e vita potesse condurre, ad esempio nell'opera di Riegl, ad una grammatica delle forme artistiche che finiva per escludere dal suo seno quelle "formulazioni di pathos" che le opere d'arte trasmettevano e documentavano. Adesso, prendendo spunto dal "divino timore" platonico, Wind cerca di tracciare un quadro ampio dei legami tra arte, vita e cultura fino a comprendere aspetti della riflessione sull'arte di Lessing, Schiller, Goethe. La conclusione, se per un verso costituisce una sorta di avvertimento contro le risorgenti pretese totalitarie del potere sull'arte, per l'altro cerca ancora una volta di riannodare il lavoro critico e di ricerca, la funzione positiva, etica, del lavoro artistico, al quadro complesso di sviluppo della storia della cultura: "Nel corso del proprio sviluppo, la scienza è stata costretta ad eliminare alcuni dogmi... che mettevano in discussione le arti, o addirittura le rifiutavano. L'arte, a sua volta, ha cominciato a ripudiare quell'odio per la cultura che l'aveva temporaneamente immersa in un primitivismo manierato. Questo 'rapprochement', tuttavia, può generare da un lato le condizioni dl una nuova compenetrazione, ma dall'altro il pericolo di una nuova sofistica, il pericolo che l'arte e l'eloquenza, impadronitesi di nuovo materiale, giochino con esso, ne facciano cattivo uso e lo corrompano. Platone ci ha insegnato a sospettare dell'arte - non perché sia in se stessa un male, ma perché mette in pericolo l'uomo. E a questo pericolo dovremmo esporci solo entro i limiti determinati della nostra comprensione della natura umana" (pp. 34-35). Il complesso legame che Wind individua tra filosofia, arte e cultura non si esaurisce in una pretesa a dettare canoni estetici, ma in un lavoro volto a ricercare il linguaggio complesso dei simboli artistici.
Sempre al 1932 risale il suo studio sulle scuole ritrattistiche di Reynolds e Gainsborough ove l'autore cerca per la prima volta di applicare i suoi principi nell'ambito iconografico, e già in queste pagine si avverte la distanza che negli anni successivi marcherà la sua posizione rispetto all'impostazione data da Panofsky alle sue ricerche iconologiche.
Al 1934 risale la cura del primo volume della nota bibliografia "Das Nachleben der Antike", che in calce porta una sua breve introduzione ove Wind riprende le questioni del rapporto tra Burckhardt e Warburg. Ma il 1934 è anche l'anno del trasloco definitivo della Biblioteca Warburg a Londra; pure Wind, che aveva avuto assieme a Saxl un ruolo decisivo in simile decisione, si trasferisce nella capitale inglese ove rimane fino al 1939. Sono questi gli anni in cui viene istituito il Courtauld Institute of Art ed è del 1937 la fondazione del "Journal of the Warburg Institute" che per due anni Wind e Wittkower dirigono. Alla prestigiosa rivista Wind contribuisce con molti articoli e interventi, alcuni dei quali compaiono in questa raccolta: "La Giuditta di Donatello" (pp.57-59); "La Giustizia platonica nel progetto di Raffaello" (pp. 89-91); "Un ritratto allegorico di Grünewald" (pp. 93-120); "Aenigma termini: l'emblema di Erasmo da Rotterdam" (pp. 121-29); "Il Democrito cristiano" (pp. 131-34). Ha qui inizio la sua ricerca sull'iconografia rinascimentale, lo studio sulla Stanza della Segnatura di Raffaello, quello sulla Cappella Sistina di Michelangelo. Sono temi, spunti, ricerche che saranno poi ripresi e organicamente ripensati nella prima edizione dei "Misteri pagani del Rinascimento".
Nel 1939 la rivista cambia titolo e diventa "Journal of the Warburg and Courtauld Institutes". Wind continua a comparire come editore fino al 1942, anche se la direzione della rivista è adesso affidata a R. Boase e A. Blunt. Nello stesso anno abbandona l'Inghilterra per trasferirsi negli Stati Uniti ove rimane fino al 1955. Nel 1940 esce quello che è in questi anni l'ultimo contributo di Wind alla prestigiosa rivista: "Il soggetto della Derelitta di Botticelli" (pp. 61-65). Nel 1942 è professore a Chicago; nel 1944, anno in cui l'Istituto Warburg viene incorporato dall'Università di Londra, si trasferisce allo Smith College a Northampton (Massachusetts). Sempre al 1944 risalgono le conferenze su G. Bellini che quattro anni dopo compariranno in volume col titolo: "Bellini's Feast of the Gods. A Study in Venetian Humanism". Nel 1945 incontra nuovamente Saxl che si trova negli Stati Uniti per cercare di raccogliere fondi per finanziare il suo progetto ambizioso di un'enciclopedia del Medioevo e del Rinascimento. Wind non si mostra entusiasta del progetto e del modo in cui viene diretto l'Istituto Warburg. Fatto sta che le sue speranze di ritorno in Inghilterra naufragano tra incomprensioni e amarezze. Tra il 1946 e il 1954 pubblica il bellissimo articolo "La rinascita di Origene" (pp. 67-68) e alcune parti di quello che fino alla morte accarezzerò come il progetto più impegnativo: un libro sulle fonti filosofiche e teologiche della pittura michelangiolesca. Al 1949 risalgono le sue conferenze all'Oberlin College in Ohio sui "Misteri pagani del Rinascimento". La tesi di fondo della ricerca, che comparirà a stampa solo nove anni dopo, è da considerarsi il punto più alto e maturo raggiunto da Wind rispetto alla sua formazione storico-artistica e filosofica: il procedimento interpretativo cui è soggetta la filosofia platonica durante il XV e il XVI secolo in Italia, influenza le opere d'arte, sicché si disvela un rapporto del tutto inedito tra idea e immagine che impone una rilettura e un nuovo approfondimento di alcuni aspetti essenziali dell'arte rinascimentale italiana. Il legame tanto caro a Wind tra arte, iconografia e filosofia trova in queste pagine la sua formulazione più adeguata e felice.
Finalmente, nel 1955, Wind è chiamato ad occupare la prima cattedra di storia dell'arte presso l'Università di Oxford. La sua attività, importantissima e innovativa in ambito estetico, senza per questo pretendere di fornire precetti e canoni teorici, ha modo adesso di presentarsi come una ricerca che tenta di illuminare le circostanze culturali che condizionano la creazione artistica. Ancora una volta, il significato del magistero di Burckhardt ha modo di rivelarsi come il retroterra più solido della sua formazione culturale e di accagliarsi nel rifiuto a considerare la storia dell'arte nella sua assolutezza e indipendenza dalla cultura. Dalla polemica contro determinate tendenze storiche e artistiche, nascono le famose conferenze del 1960 che tre anni dopo saranno raccolte nel volume "Arte e Anarchia".
Nel 1967 lascia l'insegnamento, non dopo aver rivisto una nuova edizione dei "Misteri pagani del Rinascimento" e di "Arte e Anarchia".
Un anno dopo pubblica il saggio "La Tempesta (Commento sulle allegorie poetiche di Giorgione") (pp. 177-225). Wind riesce a intervenire su un tema così complesso e controverso con una finezza e limpidità tuttora esemplari. La sua tesi è che il famoso dipinto non è l'illustrazione di un testo o di una storia, ma un tema pastorale, un'allegoria poetica che evoca simboli rinascimentali che sono stati giustapposti dal pittore in modo volutamente evocativo. La scena è collocata in un paesaggio su cui si approssima una tempesta che indica la Fortuna o Vicissitudine delle cose.
Nel 1970 visita per l'ultima volta l'Italia nel tentativo, rivelatosi vano, di chiudere prima della morte il suo libro sulla pittura e sulla teologia in Italia nei secoli XV e XVI.
Sebbene minato da una malattia incurabile e debilitato profondamente, Wind insorge però un'ultima volta quando si trova davanti agli occhi fresche di stampa le pagine della biografia su Warburg scritte da Ernst Gombrich. Nel giugno 1971, tre mesi prima di morire, affida infatti a "The Times Literary Supplement" quello che può considerarsi il testamento spirituale della sua vita, ma anche la testimonianza altissima di un debito intellettuale e umano che sente di aver contratto con il magistero di Aby Warburg. La recensione al testo di Gombrich, riprodotta in questa raccolta, è secca e violentemente critica. Agli occhi di Wind Gombrich con il suo lavoro non ha saputo cogliere il senso dell'apparente disorganicità delle ricerche di Warburg: lo stile incisivo di Warburg si perde per Gombrich "in uno sciame di annotazioni fugaci, da cui Warburg emerge come uno spettro, con le sembianze, oggi di moda, di un tormentato mollusco, informe, esagitato e sterile, incessantemente preoccupato dei propri conflitti interiori e spinto inutilmente a esagerarli da un indomabile prurito per l'Assoluto".
Una simile presa di posizione critica non ha però il senso di restituire al maestro il suo posto nella storia culturale di questo secolo, non mira solo a rimproverare chi ha finito per condensare in una biografia parziale e mutila un lavoro di edizione che ancora resta da fare, ma intende anche indicare quello che ritiene il senso della sua ricerca, il suo metodo di studio, quella sua passione per la storia della cultura che nelle sue indagini iconologiche e artistiche aveva trovato un fragile, ancorché felicissimo, punto di equilibrio. Insomma, ancora una volta Wind si erge contro quanti tendono a spezzare il legame tra arte, filosofia e vita in cui egli ravvisa non solo il senso complessivo della sua biografia intellettuale, ma anche il significato dell'insegnamento di Warburg: "Sembrerebbe, tuttavia, che tra i seguaci di Warburg sia diventata una tradizione considerare le sue opere letterarie una sorta di arcano, un elisir di sapienza estremamente raffinato ma troppo concentrato, che non deve essere servito al consumatore inglese senza essere stato abbondantemente mescolato con acqua di orzo".
Doveva essere questo l'ultimo, severo ammonimento, ma anche l'indicazione di una lacerazione profonda non ancora rimarginata.