Cd di Giovanni Pierluigi Da Palestrina

Compositore.
La produzione, soprattutto sacra. La produzione di P. fu quantitativamente considerevole, sebbene non eccezionale per quell'epoca. Si tratta in gran parte di musica sacra: più di 100 messe, 2 Stabat Mater (uno a otto voci, l'altro a dodici), 250 e più mottetti (tra cui i 29 sul Cantico dei Cantici) e numerosissime altre composizioni liturgiche, inni, magnificat, litanie, salmi, offertori, lamentazioni (i mirabili Improperia a otto voci). Compose inoltre 91 madrigali profani e 42 «madrigali spirituali». Metà delle messe si basano su composizioni sue o di altri autori. La messa Dies sanctificatus, per esempio, pubblicata al limite estremo della sua vita, si basa sul mottetto che inizia con le stesse parole e che P. aveva pubblicato più di trent'anni prima. Non si tratta di imitazioni servili del modello; il metodo seguito consiste nell'uso del materiale tematico dell'originale in tutte le sezioni principali della messa. In un terzo delle sue messe P. utilizzò la cosiddetta tecnica «a parafrasi», ossia sviluppò liberamente il materiale tematico da fonti gregoriane; così, la messa Aeterna Christi munera sviluppa la melodia dell'inno che inizia con queste parole. Soltanto in sette messe seguì il metodo tradizionale (cui la controriforma si opponeva) di utilizzare un tema, sacro o profano, come cantus firmus, cantato uniformemente su note lunghe intorno alle quali le altre voci intrecciano un tessuto polifonico. Una sola volta, infine, si servì di una melodia profana (l'allora popolare canzone L'homme armé), mentre sei messe mostrano di non dover nulla a fonti preesistenti: una di esse è la Papae Marcelli, scritta in memoria di Marcello ii ed evidentemente intesa a riflettere esigenze di semplicità e chiarezza. In questo periodo, in effetti, una semplificazione della polifonia sembrava indispensabile per rendere udibili – e quindi edificanti – le parole liturgiche.
La produzione, soprattutto sacra. La produzione di P. fu quantitativamente considerevole, sebbene non eccezionale per quell'epoca. Si tratta in gran parte di musica sacra: più di 100 messe, 2 Stabat Mater (uno a otto voci, l'altro a dodici), 250 e più mottetti (tra cui i 29 sul Cantico dei Cantici) e numerosissime altre composizioni liturgiche, inni, magnificat, litanie, salmi, offertori, lamentazioni (i mirabili Improperia a otto voci). Compose inoltre 91 madrigali profani e 42 «madrigali spirituali». Metà delle messe si basano su composizioni sue o di altri autori. La messa Dies sanctificatus, per esempio, pubblicata al limite estremo della sua vita, si basa sul mottetto che inizia con le stesse parole e che P. aveva pubblicato più di trent'anni prima. Non si tratta di imitazioni servili del modello; il metodo seguito consiste nell'uso del materiale tematico dell'originale in tutte le sezioni principali della messa. In un terzo delle sue messe P. utilizzò la cosiddetta tecnica «a parafrasi», ossia sviluppò liberamente il materiale tematico da fonti gregoriane; così, la messa Aeterna Christi munera sviluppa la melodia dell'inno che inizia con queste parole. Soltanto in sette messe seguì il metodo tradizionale (cui la controriforma si opponeva) di utilizzare un tema, sacro o profano, come cantus firmus, cantato uniformemente su note lunghe intorno alle quali le altre voci intrecciano un tessuto polifonico. Una sola volta, infine, si servì di una melodia profana (l'allora popolare canzone L'homme armé), mentre sei messe mostrano di non dover nulla a fonti preesistenti: una di esse è la Papae Marcelli, scritta in memoria di Marcello ii ed evidentemente intesa a riflettere esigenze di semplicità e chiarezza. In questo periodo, in effetti, una semplificazione della polifonia sembrava indispensabile per rendere udibili – e quindi edificanti – le parole liturgiche.
La maestria contrappuntistica. La maestria di P. nella scrittura contrappuntistica è sempre stata oggetto di grande ammirazione; tuttavia, l'elemento dominante del suo stile è la naturale bellezza delle linee melodiche, nelle quali è evidente l'influsso del canto gregoriano. L'essenza dell'armonia palestriniana sta in un sottile contrasto fra dissonanza e consonanza, con punti di tensione immediatamente seguiti da altri di distensione; ne risulta una levigatezza di trama che talvolta può sembrare persino mancanza di personalità. A differenza di alcuni suoi contemporanei, P. appare poco incline a conferire alle parole profondità di espressione attraverso le modulazioni armoniche e le dissonanze; ciò vale anche per i madrigali, benché in essi lo stile sia in genere più vivace che nella musica sacra. Nel complesso, si può dire che la musica di P. colpisce, in primo luogo, per il suo distacco, per la sua impersonalità e, in un certo senso, per la sua atemporalità; sorprende non tanto per ciò che dice, quanto per il naturale e sublime controllo con cui dice.
La tradizione palestriniana. Lo stile di P. fu studiato, nei secoli successivi, da numerosi teorici; in particolar modo da J.J. Fux, che su di esso basò il suo testo sul contrappunto intitolato Gradus ad Parnassum (1725). Sfortunatamente, la sua conoscenza delle opere di P. era limitata; ma la fama del libro fu tale da farne il fondamento di moltissimi altri trattati sul contrappunto cosiddetto «severo» o «osservato», ritenuto il più adatto alla musica sacra di stile tradizionale e contrapposto ad altri stili polifonici più liberi e più vicini alla sensibilità moderna. Si stabilì così una tradizione pedagogica che nella sua rigidità poco aveva in comune con lo stile di P. Fu soltanto nel nostro secolo, quando la maggior parte delle opere del compositore era ormai disponibile in un'edizione moderna, che lo studio del contrappunto tornò a basarsi sull'autentica pratica della sua musica, in netta opposizione ai canoni teorici che pretendevano di esserne derivati.