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Opere mondo
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Vi sono monumenti letterari, "testi sacri", che l'Occidente moderno ha a lungo scrutato senza che la storia letteraria sapesse come classificarli. La dimensione sovranazionale di queste opere è così rilevante da suggerire il titolo e il concetto di Opere mondo. Insomma, ogni cultura nazionale dell'Occidente produce un autore enciclopedico la cui opera copre l'intero spettro sociale e linguistico della sua terra, che fa uso di tutti gli stili e le convenzioni note ai suoi lettori e che diventa oggetto di una attività esegetica così ampia ed insistente da poter essere paragonata a quella condotta sulla Bibbia.
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In commercio dal:
26 luglio 1995
Pagine:
IX-241 p.
EAN:
9788806135454
recensione di Fiorentino, F., L'Indice 1995, n. 3
"Opere mondo" è un libro singolare: ancor prima che per ragioni di merito e di metodo, direi, per ambizione. Avanza infatti un'ipotesi dalla cui verifica verrebbe rivoluzionata la sistemazione critica degli ultimi due secoli di storia letteraria. E si richiama a un metodo, quello darwiniano, cui, nell'ambito delle teorie estetiche, che io sappia, non ci si richiamava con tale esplicitezza dai tempi di Brunetière e Warburg. È dunque un libro singolare e raro come rari per fortuna sono i terremoti. La tesi è enunciata già nel sottotitolo: "Saggio sulla forma epica del "Faust" a "Cent'anni di solitudine"". Esisterebbe dunque una forma epica in epoca moderna?
Come si sa, la risposta a questa domanda si è creduti di darla, a inizio Ottocento, una volta per sempre: dopo Hegel (e fino a Bachtin passando per Luk cs), tutti quelli che si sono posti la questione ne hanno risolutamente negato la possibilità. L'epica antica non ha più ragione di esistere nell'epoca del romanzo. Ciò non vuol dire naturalmente che emuli di Omero o di Tasso non ce ne siano stati nell'Otto e anche nel Novecento; vuol dire però che i loro scritti potevano essere dimenticati nella polvere di una biblioteca, ove erano stati precocemente scacciati dai romanzi di Scott, Balzac, Manzoni e compagnia.
Contro questa posizione chirurgica - là dove c'era l'epica, ora c'è il romanzo - Moretti sostiene invece che l'epica ha continuato a vivere a fianco del romanzo e anzi tutt'altro che stentatamente. Infatti l'epica moderna sarebbe rappresentata da alcuni dei testi sacri della letteratura occidentale: "Faust", "Moby Dick", "L' Anello del Nibelungo", l'"Ulisse", "La terra desolata", "Cent'anni di solitudine".
Una definizione coerente di questo genere letterario, Moretti non l'avanza. È possibile però ricavare dalle sue singole analisi le caratteristiche che gli attribuisce. Fino al momento in cui appare l'"Ulisse" di Joyce, opera considerata punto d'arrivo e di svolta del genere: a) un'aspirazione, seppur passiva, alla totalità; b) un'ambizione enciclopedica; c) una tendenza digressiva all'episodio; d) finali deboli; e) momenti polifonici; f) una propensione allegorica; g) sono testi sacri della cultura occidentale; h) dispiegano una retorica dell'innocenza; i) rappresentano la non contemporaneità del contemporaneo; l) non hanno come riferimento lo stato-nazione.
Queste caratteristiche non sono però presenti in dosi analoghe in tutte le opere. "Bouvard et Pécuchet" non è certo allegorico n‚, come ammette Moretti stesso, "Moby Dick" particolarmente polifonico. Se queste caratteristiche non sono sempre presenti nelle opere-mondo, d'altra parte non sono neppure esclusivo appannaggio del genere epico moderno. Le ritroviamo in particolare in quello che sarebbe il genere rivale per eccellenza: nel romanzo. Tutte tranne la polifonia intesa come pluralità non armonizzata di voci, che però si troverebbe pienamente soltanto nel secondo "Faust", mentre anche nelle altre opere-mondo precedenti all'"Ulisse" ce ne sarebbe solo una traccia piuttosto pallida.
Insomma, fin qui, più che la morfologia di un genere, le caratteristiche riconosciute da Moretti nelle opere-mondo sembrano parte essenziale del più generale patrimonio della letteratura moderna. Poi arriva Joyce, che, come l'autore stesso riconosce, costituisce il motore primo di tutta la sua ricerca. E l'ipotesi si precisa.
L'uso del flusso di coscienza nel personaggio di Bloom viene infatti riconosciuto come la geniale risposta a una questione essenziale per la letteratura: con quale procedimento rappresentare la vita nella metropoli moderna. La città pullula di stimoli che la pubblicità a suo modo consente di controllare (originalissimo a questo proposito è il discorso di Moretti sulla pubblicità). Questi stimoli devono per forza essere attenuati. Il flusso di coscienza - come è adoperato da Joyce per Bloom - consente di accogliere nel "preconscio" del personaggio questi stimoli disparati, indeboliti e di condensarli attorno a nuclei deboli costituiti sostanzialmente da luoghi comuni. Parallelamente all'avvento del "flusso di coscienza" torna prepotentemente nel romanzo la polifonia intesa da Moretti non nella versione ben educata, democratico-parlamentare di Bachtin, bensì come molteplicità non domata di voci.
Questa ricostruzione dello 'stream of consciousness' tutta esclusivamente in chiave disgregativa, può suscitare qualche legittima perplessità in chi - come ad esempio Orlando nella recensione per la "Rivista dei libri" - crede che esistano in esso anche momenti aggregativi, che provengono non da fuori ma da dentro: quelle ossessioni del personaggio che consentono di raggrumarlo come entità, di renderlo affascinante e memorabile. Sorprende invece l'obiezione di un critico come Giulio Ferroni, il quale sull"'Unità" ha trattato Moretti da apologeta della pubblicità e del capitalismo. Certo Joyce non è un autore edificante, ma perché fare una colpa ideologica a lui (e a Moretti che lo osserva) di avere elaborato procedimenti letterari che consentissero di rappresentare la realtà contemporanea? L'arte può evidentemente assumere qualsiasi presente senza per questo entrare in crisi o addirittura morire (crisi e morti, proclamate volentieri da quelli che narcisisticamente considerano il loro presente il più intollerabile della storia umana).
Il capitolo su Joyce retrospettivamente mi sembra chiarire il disegno del saggio. L'epica moderna è quell'insieme di caratteristiche, di procedimenti - per adoperare una parola cara a Sklovskij prima che a Moretti - con i quali si cerca da parte della letteratura di rappresentare la vita nelle sue attuali condizioni. Non i rapporti di classe, n‚ quelli affettivi - appannaggio piuttosto del romanzo - quanto piuttosto la vita nelle sue dimensioni spazio-temporali, alterate delle protesi umane, come pure dalle nuove difficoltà di convivenze estese e di discontinuità sempre più marcate.
Tutto ciò, tuttavia, mi pare che lo stesso non consenta di distinguere un genere epico moderno. Consideriamo il flusso di coscienza. Viene da Moretti messo in relazione con l'indiretto libero di Bouvard e Pécuchet; ma altrettanto legittimamente poteva essere messo in relazione con l'indiretto libero di Emma Bovary. Proprio Moretti, nel suo saggio sul "Romanzo di formazione", uno dei più belli sul romanzo ottocentesco, attirò l'attenzione sul carattere di consumista di Emma (e ancor prima di Lucien de Rubempré, il protagonista di "Illusions perdues"). Ci vengono comunicati i pensieri e le fantasie di questa donna di carattere, che sono disparati, non molto impegnativi e impregnati di luoghi comuni. Bloom ha molto meno a che vedere con Faust che non con la signora Bovary. C'è un secolo di personaggi consumisti che si disperdono in pensieri futili nei romanzi francesi (e non), prima di arrivare alla passeggiata di Bloom.
Mi chiedo dunque se non sarebbe meglio non parlare di genere letterario, bensì di alcuni procedimenti che attraversano i generi: dalla tragedia irrappresentabile al teatro musicale, a lungo giudicato tale, alla poesia, al romanzo. I quali procedimenti rappresentano tutti una ricerca di nuove forme, in grado di rendere sulla pagina nuove percezioni della realtà. Aderisco quindi, più che alla definizione di epica moderna del sottotitolo del saggio, alla bella definizione di opera-mondo che lo intitola: proprio in quanto mi sembra possa prescindere da una continuità storica com'è quella che dovrebbe presupporre un genere. Queste opere-mondo possono benissimo essere irrelate e partecipare a generi diversi, ma in ogni caso, con una certa megalomania, esse si fanno carico di rappresentare non tanto il cittadino invischiato in una rete di relazioni determinata, ma, a volte anche attraverso di esso, l'intero mondo.
Veniamo qui, al modello metodologico che esplicitamente regge l'argomentazione di Moretti. Secondo un modello darwiniano, Moretti ipotizza che il cambiamento nella storia letteraria avvenga casualmente e venga poi socialmente legittimato. In altri termini, si potrebbe ad esempio sostenere che tra fine Sette e inizio Ottocento ci siano almeno un paio di generazioni di romanzieri (in Francia, da quella di Sade e Florian a quella di Chateaubriand) che provano a mescolare storia e romanzo, finche l'operazione riesce a Walter Scott, nella non a caso accidentatissima genesi di "Waverley", con una formula che viene riconosciuta nel sistema letterario, in quanto a esso legata da una relazione di necessità. Questo modello storiografico, rispetto a quelli deterministici (che dovrebbero misurarsi per coerenza con la sfida di prevedere il futuro), ha il grande vantaggio di considerare la storia nella sua stessa direzione. Prima che (e mentre) l'opera di svolta venga scritta, ci sono centinaia di opere fallite e completamente dimenticate che partecipavano a quello che poi si scoprirà essere il medesimo concorso. Solo a posteriori quest'opera appare necessaria. (Si possono ipotizzare anche delle epoche in cui concorsi per il cambiamento non abbiano avuto alcun vincitore, se non addirittura siano andati deserti). Se queste sono le regole, mi pare però più problematico individuare i protagonisti del gioco. Secondo Moretti non sono le opere quanto il genere letterario e il procedimento. Cioè due entità che non esistono se non nelle opere stesse. Su questo punto ho qualche perplessità. Perché ho l'impressione che così si faccia la storia dell'innovazione letteraria e non la storia letteraria. Ad esempio, in un'ipotetica storia del genere lirico, Leopardi potrebbe essere liquidato in poche righe mentre a Marinetti si dovrebbe riservare ben altro spazio. In altri termini, in letteratura non è possibile identificare il valore con il progresso.
Il difetto maggiore del modello evoluzionistico ottocentesco, applicato all'estetica, fu sicuramente una fiducia incondizionata nell'idea di progresso. La storia delle arti consisteva in un loro progressivo miglioramento in sintonia con il progresso spirituale dell'umanità. In un'opera che fosse di Botticelli o di Ghiberti, Warburg finiva sempre per trovare qualcosa che c'era ancora e qualcosa che c'era già. La compresenza dell'ancora e del già (che non può non evocare la contemporaneità del comportamento che Moretti ricava da Bloch), si traduceva per Warburg in una gerarchia, a vantaggio del già, in quanto rappresentativo di un'epoca (o di una istanza spirituale) più evoluta. Ma è possibile in ambito estetico essere evoluzionisti avendo abbandonato ogni idea di progresso?
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