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Hector Berlioz
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Hector Berlioz (1803-1869) fu compositore capace di rivoluzionare la timbrica orchestrale romantica e il modo di concepire le grandi forme sinfoniche, frammentando in policrome geometrie l'eredità del sinfonismo classico e le speranze del romanticismo. Questa monografia ne descrive il profilo biografico e l'opera.
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In commercio dal:
1 giugno 2008
Pagine:
454 p., ill. , Brossura
EAN:
9788883023651
Di continuo si sente in giro deprecare il fatto che in Italia la musica, soprattutto la cosiddetta classica, sembri parlare un linguaggio sconosciuto ai più, senza troppo preoccuparsi di coltivare una letteratura critica che aiuti a superare lo iato e a coinvolgere anche i giovani, il pubblico amatoriale, i tanti che a un dato momento della loro vita tentano di accostarsi a una materia che le nostre scuole e la nostra vita sociale non incentivano a frequentare. La preoccupazione è fondata; ma proviamo a guardare il bicchiere mezzo pieno
Facile lamentarsi che inglesi e tedeschi possiedano numerose collane monografiche su cui studiosi e appassionati possono scoprire tutti, o quasi, i segreti dei quartetti di Beethoven, degli oratori di Haydn, delle sinfonie di Brahms: affondi diretti sull'opera, dalla storia esterna alla struttura interna, dal contesto culturale alla ricezione critica. Più difficile scommettere sull'opportunità di rimboccarsi le maniche e varare esperienze analoghe in lingua italiana: che per fortuna invece non mancano, come dimostra già da qualche anno anche l'editore Carocci, che pubblica un nuovo tassello della collana musicale diretta da Fabrizio della Seta, questa volta dedicato alla Sinfonia fantastica di Hector Berlioz. Persino dal titolo della collana ("Studi superiori") è intuibile come la linea Carocci privilegi un pubblico esperto, anche se la ripartizione interna della materia consente pure all'appassionato di beneficiarne. Più agile, ma ugualmente serio ed efficace, è invece il taglio scelto da Albisani, per la sua collana "Chiavi d'ascolto", accattivante persino nel formato tascabile, da portarsi senza ingombro anche a un concerto. Per ora abbiamo tra le mani i lavori, usciti nel 2007, di tre giovani studiosi provenienti dall'Università di Bologna, da cui mostrano di aver recepito la peculiare vocazione didattica: Tarcisio Balbo si è occupato di Beethoven (Ludwig van Beethoven. La Sesta Sinfonia), Anna Scalfarodi Mozart (Wolfgang Amadeus Mozart. Il Concerto per clarinetto e orchestra), Germana Schiassi di Bach (Johann Sebastian Bach. Le Variazioni Goldberg).
La materia è organizzata secondo un percorso comune. Si comincia con uno "sguardo" sull'autore: naturalmente qui si avverte (ma è un bene) la sollecitudine per lo studente che ancora debba imparare a orientarsi nel senso complessivo di spostamenti, incontri, interessi, delusioni con cui la personalità del compositore ha dovuto fare i conti. A ciò si aggiunga che la rilettura della biografia sceglie ogni volta l'angolazione più opportuna per introdurre di fatto al lavoro che verrà analizzato; così Scalfaro si sofferma sulla predilezione di Mozart per la musica con strumenti a fiato, la cosiddetta Harmoniemusik, Balbo si concentra sul livello raggiunto dal sinfonismo, dalle orchestre e dalla vita concertistica ai tempi di Beethoven; Schiassi sul tormentato rapporto di Bach con la didattica, sulla diffidenza crescente dei critici verso la complessità di pagine come le Goldberg, appunto, o l'Offerta musicale o L'arte della fuga.
Segue poi una sezione "nel vivo" dell'opera, in cui viene dato conto delle circostanze esterne dell'elaborazione, varianti, schizzi, prime esecuzioni, ricezione ("i mille sensi della musica"); nel caso della Pastorale, Balbo si sofferma anche sugli adattamenti, fra cui l'amata Fantasia della nostra infanzia, ma anche un famigerato ballet-pantomime del 1829, la cui messinscena al King's Theatre di Londra fu considerata come "la più infame offesa musicale mai perpetrata contro Beethoven": testimonianza davvero curiosa della fortuna della Pastorale all'estero. Nella storia del Concerto K622 di Mozart, invece, apprendiamo che ci fu pure una trascrizione tutta per strumenti a fiato a cui assistette Mozart in persona, pagando senza batter ciglio un tributo alla sua amata Harmoniemusik. Dopo che il terreno è stato così dissodato, ecco la vera e propria "guida all'ascolto", che ripercorre ogni volta la struttura del lavoro (nel caso della sinfonia e del concerto ovviamente anche l'organico) e la storia dell'interpretazione, a cui fa da complemento in appendice un résumé delle principali incisioni; questa sezione è particolarmente curata e scrupolosa nella monografia sulle Goldberg, da cui dispiace solo che sia stata esclusa la bellissima esecuzione pianistica di Maria Tipo, davvero non abbastanza nota.
Anche nel volume di Paolo Russo sulla Sinfonia fantastica si sceglie una griglia metodica per incardinare il discorso, ma non si tratta affatto di una suddivisione pedantesca, anzi, di un'organizzazione della materia graduale, capace di rendere facile il difficile, di trasmettere al lettore un discorso tanto più scientifico in quanto nitido e organico: come si conviene a una "guida", appunto. Anche qui non si può che partire dalla storia esterna dell'opera; e anche qui la chiarezza manualistica si sposa all'interpretazione d'autore: ben sottolineato, ad esempio, il rapporto di Berlioz con la sua opera, diretta da lui personalmente una quantità di volte, con almeno quattro importanti redazioni differenti della partitura; salvo poi, appena dopo l'uscita a stampa della versione definitiva, non eseguirla quasi più, come se l'atto della stampa segnasse il distacco della creatura dal suo creatore.
Molto fine, ben selezionata e ragionata la parte sulla ricezione: Russo fa notare come in tempi recenti la recensione di Schumann sia stata giudicata troppo poco sensibile al fatto schiettamente sonoro; ma come avrebbe potuto, essendo basata solo sulla trascrizione pianistica di Liszt? In compenso, Fétis, che del fatto sonoro aveva un'idea concreta, avendo ascoltato il lavoro con le proprie orecchie, non lo capì, o capì di essergli incompatibile, documentando con una stroncatura il suo dissenso. La presenza del programma, la possibilità di dare vita indipendente alla Sinfonia fantastica oppure di trasformarla in gigantesca ouverture al Lélio, i suoi legami con il teatro di Méhul e Lesueur (tanto incline alla spazialità), la potenziale rappresentabilità di una pagina sinfonica, ma anche la sua intrinseca, autonoma drammaticità (da cui il sottotitolo di "sinfonia drammatica"), sono spunti per riflessioni che interessano in generale il panorama musicale del primo Ottocento: lasciando il lettore a meditare, già prima di addentrarsi nella sezione propriamente analitica (La partitura), sul motivo per cui, proprio perché lontana dalla cultura che l'aveva prodotta, la Sinfonia fantastica resti l'unica opera sopravvissuta al crollo del mondo estetico francese.
Elisabetta Fava
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